Bernardo Ferreira
Universidade de Lisboa
Regarding the supernatural mystery of Mati Diop, I am reminded of the words with which, in the 18th century, Thomas Browne opens his Pseudodoxia Epidemica: “Would Truth dispense, we could be content, with Plato, that knowledge were but remembrance; that intellectual acquisition were but reminiscential evocation, and new Impressions but the colouring of old stamps which stood pale in the soul before.” But an arbitrary Truth, whose existence would be less interesting than our passion for it, would never authorize it, for one reason or another. Perhaps this is why, like Diop, Browne believes in ghosts and troubled spirits, in the possibility or ineluctability of the life of the dead as memory. The mere fact of memory’s imperfection would make inevitable haunted hauntings of all of us.
Diop’s battle in Atlantics is this unfinished coloring that makes up cinema, or, in other words, it is the problem of cinema as the capture of what is there. We also remember Rebecca, that invisible figure the camera follows at the climax of the story filmed by Hitchcock; we think of other ghosts that demand to be filmed. Diop shoots the bottles of perfume left on the bedside tables of the men heading to Spain, and so we are reminded that some things cannot be filmed; things which, as they fade away, not even the temporary arrest operated by cinema is able to fixate. “The art of salvation is the art of memory,” said John Donne. But in the face of all the profanation the film bears witness to — of the value of work, of love and marriage, and finally, of the rest of the dead who die without land — how can the refugees from an insane and insanable memory, as Chris Marker put it in Sans Soleil, perform the communal or secret gestures of remembrance?
Cinema, which may be generally defined as a technique of possible-light, of knowable-light, can be hardly articulated with this broken memory. Because the resulting triangulation is an unfinished “mere coloring”, it does not constitute the Truth of Justice, or, in the humble version claimed by the characters of Atlantics, the possible truth of possible justice. And, as if the substitute offered very little solace, it falls far short of the wishes of Ada and the ghost-Souleiman, who does not reclaim his overdue wages or funereal exile, but only the wound of forbidden love.
Therefore, Atlantics lives on the same hope in the notion of a ghostly remnant that guides Ada’s thoughts and actions: the notion that Souleiman may exist in the detective assigned to investigate the case with a supernatural outline (the fire that sets off in her new husband’s bed, on her wedding day). And if Ada believes — justifying herself only by love’s stroke of intuition — that from the visible world something can refract what memory alone is not capable of manifesting in Truth, we too are led to enter the game of mirrors and lost-and-found lights hiding under cinema. Escaping the room through a window is an invitation brought to us from Alice: an invitation that, if we take the clue, materializes in the final scene — the world of truth, of which love is the only measure, was that of the mirror. And where are we, if we have already followed Ada’s trail?
Just as the world of physics arrives in our eyes as a reflection, so the camera is a receptacle of secondhand light. Because it derives its constituency from that light, we believe it may contain the memory of that other luminosity we often thought we could glimpse out of the corner of the eye, dodging through the walls, shining in the window or enlivening the milky look of saints and portraits. In the film, the beautiful images of the sea dandling crystals remind us of this: that there is always a hope whose gentle lapping does not allow it to be forgotten, that this light may be a refracted restoration of what would not be known only from memory.
For Dante, all creation could be composed of beings with crystalline properties, existing because they refract themselves and the divine light. In a similar way, the girls in the film unfold themselves prismatically, also giving a filmable shape to what previously could not be, strictly speaking, made into cinema: the other that survives in me. From this problem, from its logical improbability, the detective mystery in the story is structured; and on the same principle it ends. And thus the promise of daytime, crystalline ocean is fulfilled during the night, and the white eyes embody the secret art of extramission – windows through which an inner light uncovers a dim world, receptors of their own beams rather than the ricochets of other luminous bodies.
The dream of an aesthetic and moral victory (the dream that can be dreamed of if we do not assume more than the ardor for truth) would consist of surrendering to the act of filming a light-memory that were lucid — i.e., transparent, in its etymological sense. This is not, therefore, a ghost story or, if it is, it is out of dedication to a fragility that exhorts us to transparency, to the despair sublimating the solidity of the body and the self. And it is, first of all, a love story, which, as the author of Tristan wrote, “should be made of crystal, translucent, and without a single flaw.”
Atlantique
Bernardo Ferreira
Universidade de Lisboa
A propósito do mistério sobrenatural de Mati Diop, recordo-me das palavras com que Thomas Browne, no séc. XVII, abre a sua Pseudodoxia Epidemica: “se o autorizasse a Verdade, alegrar-nos- ia, e a Platão, que o conhecimento não fosse mais que rememoração; que a aquisição intelectual não fosse senão evocação reminiscente, e Impressões novas mera coloração de antigos carimbos outrora pálidos na alma.” Mas uma qualquer Verdade, cuja existência seria menos interessante do que o nosso ardor por ela, não o autorizaria nunca, por uma razão ou outra. Talvez seja por isso que, tal como Diop, Browne acredita em fantasmas e almas penadas, na possibilidade ou inelutabilidade da vida dos mortos como memória. De todos nós faria a mera factualidade da imperfeição da memória inevitáveis assombrações assombradas.
Esta coloração insuficiente que é o cinema é a batalha de Diop em Atlantique ou, posto de outra forma, é-o o problema do cinema como captura do que está lá. Lembramo-nos também de Rebecca, dessa figura invisível que a câmara segue no clímax da história filmada por Hitchcock; pensamos noutros fantasmas que exigem ser filmados. Dos homens a caminho de Espanha, Diop filma os frascos de perfumes abandonados nas mesas-de-cabeceira, e assim nos lembramos de que há coisas que não podem ser filmadas, que, conhecendo como desvanecentes, nem o arrestar temporal do cinema é capaz de fixar. “A arte da salvação é a arte da memória,” salmodiava John Donne. Mas face a toda a profanação de que o filme é testemunha – do valor do trabalho, do amor e do casamento, e finalmente, do descanso dos mortos que morrem sem terra – como podem os refugiados de uma memória insana e insanável, como dizia Chris Marker em Sans Soleil, ensaiar os gestos comunitários ou secretos da rememoração?
O cinema, que podemos liberalmente definir como técnica da luz-possível, da luz-conhecível, dificilmente se articula com esta memória quebrada. Porque a triangulação resultante é uma insuficiente “mera coloração”, não se constitui como Verdade da Justiça ou, na versão humilde reclamada pelas personagens de Atlantique, a verdade possível da justiça possível. E, como se o sucedâneo oferecesse fraca consolação, fica muito aquém dos desejos de Ada e do fantasma- Souleiman, que não reclama o pagamento dos ordenados atrasados ou do desterro fúnebre, mas só a ferida do amor proibido.
Atlantique, assim, vive da mesma esperança numa noção de réstia fantasmagórica que guia os pensamentos e as acções de Ada: a de que Souleiman possa existir no detective designado para investigar o caso de contornos sobrenaturais (o fogo que deflagra na cama do seu novo marido, no dia do casamento). E se Ada crê – justificando-se apenas num golpe de intuição do amor – que do mundo visível algo possa refractar o que a memória sozinha não é capaz de concretizar em Verdade, também nós somos levados a entrar no jogo de espelhos e de luzes perdidas e achadas que se esconde sob o cinema. A fuga do quarto pela janela é um convite de Alice que, caso entendamos a pista, se concretiza na cena final – o mundo da verdade de que o amor é a única medida era o do espelho. E onde estamos nós, se já seguimos no encalço de Ada?
Tal como aos nossos olhos chega reflectido o mundo da física, também a câmara é um receptáculo de luz em segunda mão. Porque dessa luz faz depender a sua condição, julgamos que possa conter em si mesma a memória dessa outra luminosidade que frequentemente julgámos entrever pelo canto do olho, esquivar-se pelas paredes, brilhar na janela ou animar o olhar leitoso de santos e retratos. No filme, as imagens belas do mar embalando cristais disso nos recordam: existe sempre uma esperança, cujo marulhar não permite o seu esquecimento, de que essa luz possa ser uma recuperação refractada do que da memória não se faria conhecimento.
Para Dante, toda a criação poderia compor-se de seres de propriedades cristalinas, existindo porque refractando-se a si mesmos e à luz divina. É de semelhante forma que as raparigas do filme se desdobram prismaticamente a elas mesmas, dando também forma filmável ao que antes não podia ser, estritamente falando, cinema: o outro que sobrevive em mim. Deste problema, da sua improbabilidade lógica, se constrói o mistério detetivesco da história; da mesma forma termina. Cumpre-se assim, durante a noite, a promessa do oceano diurnamente cristalino, e os olhos brancos dão corpo à arte secreta da extramissão – são janelas através das quais uma luz interna descobre um mundo escuro, receptores do seu próprio feixe e não dos ricochetes de outros corpos luminosos.
O sonho de uma vitória estética e moral (o sonho com que se pode sonhar se não admitirmos mais do que o ardor pela verdade) consistiria na entrega ao acto de filmar uma luz-memória que fosse lúcida – transparente, recordando a etimologia. Não se trata portanto de uma história de fantasmas ou, se o é, é por dedicação a uma fragilidade que nos exorta à transparência, ao desespero que sublima a solidez do corpo e do eu. E é, em primeiro lugar, uma história de amor, que, como escrevia o autor do Tristão, “deveria ser feito de cristal, translúcido, e sem uma única falha.”