[Patricia Highsmith, The Talented Mr. Ripley, 1955]

Maria Apostolidou
University of Ioannina   

Coming across The Talented Mr. Ripley for the first time, the unsuspecting reader might anticipate a story about a central character named Ripley or, in other words, a novel that focuses on the life and opinions of a specific person. As the reading progresses, however, the reader’s expectations fall apart; the protagonist’s consolidated identity as prescribed by the title —a man, Anglo-Saxon in origin, socially reputable (Mr. Ripley)— is systematically destabilized and undermined, and, eventually, proven to be non-existent. At the end of the novel, the reader is left with a strong sense of the oxymoron that lies in the choice of a such a restrictive, bold, and fixed title for a novel which focuses on the unstable, the indefinable, the perpetually elusive.

Ripley’s shady, semi-clandestine lifestyle provides him with a first-class opportunity to unfold his talent in pretense and disguise, and to render, finally, this liquidity and this ongoing displacement into existential and ontological choices. And, although the distance between such acts as, on one hand, accounting fraud and, on the other, the murderous usurpation of another’s identity and property, may be long, Ripley covers it with a certain ease. Both cases seem to be governed by some common rules and terms, which the hero has managed to conquer to the highest degree. These rules and terms are no other than the natural, primordial laws of adaptability and camouflage, laws that, when applied in nature, ensure to the fittest organisms not only survival and longevity, but also superiority over other organisms. Thus, alternating among names, qualities, addresses, habits, physical appearance and attitude, Ripley demonstrates a unique readiness to meet the challenges of every moment. His clothes, accessories, and make-up, his astute reflexes, as well as his impressive ability to penetrate into the interlocutor’s, or the victim’s, mind and soul can only be read as evidence of camouflage, as signs of his unparalleled adaptability and alertness. Especially when he delves into his interlocutor’s mind, when he tries to read his/her thoughts, to anticipate his/her possible questions, objections and maneuvers, his virtuosity in the struggle for survival really reaches its peak; in such moments, the narration, while diffracted in the possible parallel realities devised by Ripley’s productive mind, becomes suffocating and vertiginous, illustrating thereby the trap meticulously set up for both the interlocutor and the reader.

The Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999

Ripley’s tendency to invent realities, to elaborate possible scenarios, to camouflage himself, and to hide behind façades, should be understood with reference to his predilection for theater and performance. His overall behavior, manners, and attitude are the results of a systematic —if not voyeuristic— observation of others, and of impeccable imitation; his clothes, as well as the interiors of his personal spaces, function as theatrical costumes and sets, the presence and arrangement of which are never accidental, but rather serve a specific purpose. This way, Ripley turns out to be a director not only of himself, but also of the life and behavior of the people surrounding him; without being perceived he manipulates them through the projection of imaginary situations, encouraging the formation of specific feelings and thoughts and dictating specific reactions, always, of course, in his own interest.

If Ripley does nothing more than reactivate his innate, primordial tendencies and if, for him, the path to prosperity runs through deception and violence, then his behavior and mentality should not be measured against a morale imposed by social or religious decorum. Considered in the perspective of natural law and of fundamental animal instincts, this way of living is disentangled from the need of moral judgment, from the need to be classified as “good” or “bad”. Ripley kills, lies, pretends, forges, imitates, moves from one place to another, only to survive and to ensure his supremacy over his competitors. In so doing, he behaves, mutatis mutandis, as any other living creature in nature.

The Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999

This amoral assessment of Ripley’s demeanor strips the hero of any degree of “satanic greatness”. His delinquent action may stem from rational and clear thinking; yet it does not serve a sublime purpose, nor is it part of a plan of common good and salvation, as, for example, is the case of Dostoevsky’s Raskolnikov in Crime and Punishment. The murders committed by Ripley and the hijacking of other people’s identities are not foreshadowed by his initial portrayal (before he leaves America), but they arise impulsively as results of his vigorous instinct for self-preservation. It is this absence of depth and of ideological background in Ripley’s criminal behavior and the dimension of primitivism it entails, that render him not an attractive villain, but an essentially banal one. Moreover, unlike the heroes of romanticism and of aestheticism, Ripley doesn’t seek in a dead or abused body any kind of morbid pleasure or of aesthetic satisfaction. From this perspective, Ripley’s activity seems to fall directly into the realm of the “banality of evil”, to invoke Hannah Arendt, not because it comes from an ordinary person in a recurring mode, but rather because it is an instinctive, mechanical reaction, almost imposed by the struggle for survival.

And yet, there is also a tender side to Ripley, aspects of which can be traced in his attitude towards Clio and towards the Greenleafs. Especially with the former, who is presented as a talented artist, he develops a fraternal, platonic relationship which is opposed to the rather shallow and —if not carnal— certainly more materialistic and sordid relationship between Dickie and Marge. His sensitivity is most fully unveiled in his childlike admiration for the various emblematic European cities. His admiration for Europe, his keenness to explore it, and the care with which he chooses to integrate European art into his everyday life, show that for him, as for Clio, Europe, taken as a cradle of art and culture, becomes a locus amoenus. This is a place where one can, and should, seek relief from misery and where one can, and should, experience the pursuit of the sublime, the elegant, the ideal. It is obvious that this idealization of Europe stems from his disdain for the “American way of life”, which is considered equivalent to conformism, materialism, and superficiality. To Ripley, Marge serves as a stereotype of the American Way with her studied lightness, her obsessive consumption (of food, perfumes, household appliances), all complemented by her insistence on having an affair and, possibly, a conventional marriage with Dickie. Dickie’s alienation from Ripley, and his reevaluation of Marge and of his American friends, could be interpreted as a progressive abandonment of the bohemian life and as a gradual shift towards the conventional, conservative, and ‘settled-down’ American lifestyle.

The Talented Mr. Ripley, Anthony Minghella, 1999

 All this fluidity and disintegration are, lastly, reflected by the narrative; as the traditional, third-person point of view is often interrupted by phrases in direct speech (often in Italian), by letters, as well as by newspaper articles. The narrating consciousness merges into a polyphonic novel that combines different registers: the elaborate diction of both original and spurious letters, the pomposities of journalism, the cold language of the authorities, the emotional language of people, the puzzling language of pretense and concealment. All these elements coalesce, but the result is not a clearer, more objective, and multifaceted depiction of reality. On the contrary, the novel offers only a hyper-realism, defined by heightened ambiguity and, finally, negation.

For the Greek version please read below

Ο κ. Ripley και η κοινοτοπία του ταλέντου

[Patricia Highsmith, The Talented Mr. Ripley, 1955]

Μαρία Αποστολίδου
Πανεπιστήμιο Ιωαννίνων

Ξεκινώντας τον Ταλαντούχο κύριο Ripley, ο αναγνώστης περιμένει να διαβάσει μια ιστορία με έναν κεντρικό ήρωα ονόματι Ripley, ή, με άλλα λόγια, ένα μυθιστόρημα που έχει ως επίκεντρο τα έργα και τις ημέρες ενός πολύ συγκεκριμένου προσώπου. Ωστόσο, καθώς προχωρεί η ανάγνωση, οι προσδοκίες του αναγνώστη διαψεύδονται˙ η παγιωμένη ταυτότητα του πρωταγωνιστή έτσι όπως αυτή προδιαγράφεται από τον τίτλο —άνδρας, αγγλοσαξονικής καταγωγής, κοινωνικά ευυπόληπτος (κύριος)— αποσταθεροποιείται και υπονομεύεται συστηματικά, για να αποδειχτεί, τελικά, ανύπαρκτη. Έτσι, στο τέλος πια του έργου, μένει στον αναγνώστη η αίσθηση ενός οξύμωρου το οποίο προκύπτει από την επιλογή ενός τίτλου τόσο περιοριστικού, στιβαρού και συγκεκριμένου για ένα μυθιστόρημα με θέμα το ασταθές, το μη προσδιορίσιμο και το διαρκώς διαφεύγον.

Ο σκιώδης, ημιπαράνομος τρόπος ζωής του Ripley τού παρέχει τη δυνατότητα να ξεδιπλώσει την έφεσή του στην προσποίηση και τη μεταμφίεση και να αναγάγει, τελικά, τη ρευστότητα και τη διαρκή μετατόπιση σε υπαρκτικές, οντολογικές επιλογές. Και, μολονότι η απόσταση ανάμεσα στις λογιστικές απάτες και στη δολοφονία και την υφαρπαγή της ταυτότητας και της περιουσίας ενός ανθρώπου είναι μεγάλη, εντούτοις, ο Ripley τη διανύει με σχετική ευκολία, καθώς και οι δύο περιπτώσεις φαίνεται να διέπονται από κοινούς κανόνες και όρους, τους οποίους ο ήρωας έχει φροντίσει να κατακτήσει στον υπέρτατο βαθμό. Αυτοί δεν είναι άλλοι από τους φυσικούς, αρχέγονους νόμους της προσαρμοστικότητας και του καμουφλάζ, νόμους που, στη φύση, αξιοποιούνται από τους ποικίλους οργανισμούς για την εξασφάλιση όχι μόνο της επιβίωσης και της μακροημέρευσής τους, αλλά και της υπεροχής τους έναντι των άλλων οργανισμών. Έτσι, ο Ripley επιδεικνύει μοναδική ετοιμότητα στο να ανταποκριθεί στις προκλήσεις κάθε στιγμής, αλλάζοντας όνομα, ιδιότητα, διεύθυνση, συνήθειες, εξωτερική εμφάνιση και ύφος. Τα ρούχα, τα αξεσουάρ, το μακιγιάζ, τα οξυμένα αντακλαστικά, καθώς και η εντυπωσιακή ικανότητά του να ψυχογραφεί τον εκάστοτε συνομιλητή ή το εκάστοτε θύμα του δεν μπορούν να διαβαστούν παρά ως αδιάσειστα τεκμήρια καμουφλάζ, ως αποδείξεις της απαράμιλλης προσαρμοστικότητάς του. Ειδικά όταν ψυχογραφεί τον συνομιλητή του, όταν προσπαθεί να προβλέψει πιθανές απορίες, ενστάσεις και κινήσεις του, η δεξιοτεχνία του στον αγώνα της επιβίωσης φτάνει πραγματικά στο απόγειό της˙ πρόκειται για στιγμές κατά τις οποίες ο λόγος της αφήγησης, καθώς διαθλάται στις παράλληλες πιθανές πραγματικότητες που κατασκευάζει ο Ripley στο μυαλό του, γίνεται ασφυκτικός και ιλιγγιώδης, εικονοποιώντας με τον τρόπο αυτό την παγίδα που μεθοδικά στήνεται τόσο στον συνομιλητή, όσο και στον αναγνώστη.

Η τάση του Ripley να επινοεί σενάρια και να κρύβεται πίσω από προσωπεία θα πρέπει να συσχετιστεί με την έλξη που του ασκεί το θέατρο, το ματαιωμένο του όνειρο. Όλη του η συμπεριφορά, οι τρόποι, το ύφος είναι αποτελέσματα συστηματικής —ηδονοβλεπτικής θα λέγαμε— παρατήρησης των άλλων και, εν τέλει, άψογης μίμησης, ενώ τα ρούχα του και το εσωτερικό των προσωπικών του χώρων λειτουργούν ως θεατρικά κοστούμια και σκηνικά, η παρουσία και η διαρρύθμιση των οποίων δεν είναι ποτέ τυχαία αλλά εξυπηρετεί συγκεκριμένη σκοπιμότητα. Έτσι, τελικά, ο ίδιος ο Ripley εξελίσσεται σε σκηνοθέτη όχι μόνο του εαυτού του, αλλά και της ζωής και της συμπεριφοράς των άλλων προσώπων, στον βαθμό που, ανεπαισθήτως, μέσα από την προβολή επίπλαστων καταστάσεων, τους υποβάλλει συγκεκριμένα συναισθήματα και συγκεκριμένες σκέψεις και τους υπαγορεύει συγκεκριμένες αντιδράσεις, πάντοτε, βέβαια, προς το συμφέρον του. 

 Αν λοιπόν ο Ripley δεν κάνει τίποτα άλλο πέρα από το να επανενεργοποιεί έμφυτές του αρχέγονες ροπές και αν για αυτόν, ο δρόμος για την προσωπική ευημερία περνά μέσα από την εξαπάτηση και τη βία, τότε η νοοτροπία του δεν θα πρέπει να αποτιμηθεί με βάση μια ιδέα περί ηθικής επιβεβλημένη από το κοινωνικό ή το θρησκευτικό decorum. Τοποθετημένος, αντίθετα, στην προοπτική του φυσικού νόμου και των πρωτογενών ζωικών ενστίκτων, αυτός ο τρόπος ζωής απαλλάσσεται αυτομάτως από την ανάγκη ηθικού προσδιορισμού, από την ανάγκη για χαρακτηρισμό του ως «καλού» ή «κακού». Ο Ripley σκοτώνει, ψεύδεται, προσποιείται, πλαστογραφεί, μιμείται, μετακινείται προκειμένου να επιβιώσει και να εξασφαλίσει την υπεροχή του έναντι των ανταγωνιστών και, υπό αυτή την έννοια, συμπεριφέρεται, τηρουμένων των αναλογιών, όπως ένας οποιοδήποτε έμβιος οργανισμός μέσα στη φύση. 

Αυτή η αμοραλιστική θεώρηση της δράσης του Ripley τον απογυμνώνει από οποιαδήποτε διάσταση «σατανικού μεγαλείου». Η παραβατική του δράση προκύπτει μεν κατόπιν λογικής και διαυγούς σκέψης, δεν υπηρετεί δε κάποιον υψηλό σκοπό και δεν εντάσσεται σε ένα σχέδιο κοινής ωφέλειας και σωτηρίας, όπως π.χ. συμβαίνει με τον ντοστογιεφσκικό Raskolnikov στο Έγκλημα και τιμωρία. Οι δολοφονίες που διαπράττει ο Ripley και η οικειοποίηση, εκ μέρους του, αλλότριων ταυτοτήτων δεν προμηνύονται από τη σκιαγράφηση του χαρακτήρα του πριν αναχωρήσει για την Ευρώπη, αλλά προκύπτουν παρορμητικά ως αποτελέσματα του ενεργού ενστίκτου της αυτοσυντήρησης. Ακριβώς αυτή η απουσία βάθους και ιδεολογικού υπόβαθρου από την εγκληματική συμπεριφορά του Ripley και η διάσταση της ζωικότητας, του πρωτόγονου και ενστικτώδους που εμπεριέχει τον καθιστούν έναν απολύτως κοινότοπο και καθόλου γοητευτικό «κακό» ήρωα. Επιπροσθέτως, σκοτώνοντας και εξαπατώντας, ο Ripley δεν αντλεί, κατά το πρότυπο ενός ήρωα του ρομαντισμού ή του αισθητισμού, κάποιου είδους νοσηρή ηδονή, ούτε αναζητά την αισθητική ικανοποίηση που ενδεχομένως προσφέρει το νεκρό ή το κακοποιημένο σώμα. Κατόπιν τούτων, η δράση του Ripley θα μπορούσε να ενταχθεί στην περιοχή του «κοινότοπου κακού», έτσι όπως αυτή περιγράφηκε από τη Hannah Arendt, στον βαθμό πουείναι όχι τόσο συνηθισμένη και επαναλαμβανόμενη, όσο αντίδραση ενστικτώδης και μηχανική.

Πάντως ο Ripley φαίνεται να διαθέτει και μια συναισθηματική πλευρά, όψεις της οποίας διακρίνονται στη στάση του απέναντι στην Clio και το ζεύγος Greenleaf. Ειδικά με την πρώτη, η οποία —ας τονιστεί— σκιαγραφείται ως αξιόλογη καλλιτέχνιδα, αναπτύσσει μια αδελφική, πλατωνική σχέση, που τίθεται στον αντίποδα της μάλλον ρηχής και, αν όχι σαρκικής, σίγουρα πάντως περισσότερο υλικής και ιδιοτελούς σχέσης Dickie – Marge. Η ευαισθησία του Ripleyξεδιπλώνεται πλήρως στον σχεδόν παιδικό θαυμασμό του για τις διάφορες εμβληματικές ευρωπαϊκές πόλεις. Ο ενθουσιασμός του για την Ευρώπη, η προσδοκία του να την εξερευνήσει και η φροντίδα με την οποία ενσωματώνει την ευρωπαϊκή τέχνη στην καθημερινή του ζωή φανερώνουν ότι για αυτόν, όπως και για την Clio, η Ευρώπη, ως λίκνο της τέχνης και του πολιτισμού, είναι ένας locus amoenus, ένας τόπος όπου κατεξοχήν κανείς μπορεί και οφείλει να απαλλαγεί από τη μιζέρια, να αναζητήσει την καλαισθησία, να βιώσει το ιδανικό και το υψηλό. Είναι φανερό ότι σε αυτή την εξιδανίκευση της Ευρώπης υπόκειται η περιφρόνηση του αμερικανικού τρόπου ζωής που θεωρείται ισοδύναμος με τον κομφορμισμό, τον υλισμό και τη ρηχότητα. Τυπική εκπρόσωπός του η Marge με την αφόρητα ενοχλητική, για τον Ripley, ελαφρότητά της, την προσήλωσή της στην κατανάλωση αγαθών (φαγητό, αρώματα, οικιακές συσκευές), καθώς και την επιμονή της στη σύναψη ερωτικού δεσμού και, πιθανώς, συμβατικού γάμου με τον Dickie. Σε ό,τι αφορά αυτόν τον τελευταίο, η απομάκρυνσή του από τον Ripley και η επανεκτίμηση της συντροφιάς της Marge και των Αμερικανών φίλων θα μπορούσε να προσληφθεί ως εγκατάλειψη, εκ μέρους του, του μέχρι πρότινος μποέμ βίου και ως σταδιακή μεταστροφή του προς τον συντηρητικό και νοικοκυρεμένο αμερικανικό τρόπο ζωής.

 Όλη αυτή η ρευστότητα και ο κατακερματισμός αναπαρίστανται, τέλος, και αφηγηματικά, καθώς η παραδοσιακή, τριτοπρόσωπη αφήγηση διακόπτεται πολύ συχνά από ευθύ λόγο (συχνά στα ιταλικά), από επιστολές και από δημοσιεύματα εφημερίδων. Όλα αυτά τα στοιχεία συνθέτουν, τελικά, ένα πολυφωνικό μυθιστόρημα που συνδυάζει διαφορετικά επίπεδα λόγου (τον υπολογισμένο λόγο των γνήσιων και των ψευδεπίγραφων επιστολών, τον πομπώδη λόγο της δημοσιογραφίας, τον ψυχρό λόγο των αρχών, τον συναισθηματικό λόγο των προσώπων, τον αινιγματικό λόγο της προσποίησης και της απόκρυψης), με σκοπό όχι την πολύπλευρη και άρα διαυγή και αντικειμενική απόδοση της πραγματικότητας, αλλά, αντιθέτως, την περαιτέρω συσκότισή της και, ακόμα περισσότερο, την ίδια την αναίρεσή της.